فرج پوری به احساسی که موسیقی روی مخاطب می‌گذارد خیلی تاکید دارد.او از آهنگسازی زنده یاد پرویز مشکاتیان یاد می کند که هم ملودی اش بر روح و جان مخاطب می‌نشست و هم شعر تاثیرگذار.وی اعتقاد دارد که آهنگسازان کنونی فقط به فکر پزهای روشنفکری افتاده‌اند و اغلب به دنبال تکنیک در موسیقی هستند و احساس لذت عنصر فراموش‌شده‌ای است که روز به روز بیشتر می‌شود و بدین واسطه تعداد مخاطبان کمتر می‌شود.سعید فرج پور نوازنده کمانچه است که از 9 سالگی موسیقی را آموخت و اولین سازی که زد ویولن بود که زیر نظر استاد حسن کامکار در سنندج این ساز را آموخت یعنی اولین سازی که با آن کار کرد ویولن بود.نزدیک به 10 سال ویولن زد و این ساز ، ساز اصلی او بود اما زمانی که سلیقه‌اش شکل گرفت و با موسیقی بیشتر آشنا شد تصمیم گرفت یک ساز ایرانی انتخاب کند و آن زمان بود که کمانچه را انتخاب کرد. فرج‌پوری آثاری را هم به صورت سی دی آلبوم موسیقی انتشار داد که از جمله‌آنها می‌توان در بخش تکنوازی به آثاری چون تکنوازی کمانچه یک در دستگاه سه‌گاه، تکنوازی کمانچه دو در دستگاه همایون، کمانچه‌نوازی بر اساس نغمه‌های کردی، اشاره کرد.بخشی از فعالیت‌های فرج پوری در حوزه آهنگسازی نمود پیدا کرده است که شاخص‌ترین آن آلبوم شوریده با گروه دستان است که جایزه بهترین موسیقی سال ۲۰۰۳ از وزارت فرهنگ فرانسه را دریافت کرد.علاوه بر این کار وی آهنگسازی آلبوم‌های دریای بی پایان( همکاری با گروه دستان با صدای سالار عقیلی و غوغای عشق‌بازان آهنگسازی برای گروه آوا با آواز محمدرضا شجریان) را نیز انجام داده است.سعید فرج‌پوری این روزها با گروه موسیقی شهناز به خوانندگی محمدرضا شجریان مشغول تور کنسرت‌های اروپاست.به این بهانه با وی گفت و گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:

با توجه به این که ساز اول شما ویولن بود برایتان سخت نبود که بعد از 10 سال از کمانچه استفاده کنید؟

اوایل برایم خیلی سخت بود و همیشه فکر می‌کردم که اگر از همان اول کمانچه می‌زدم خیلی بهتر بود؛ به این دلیل که این کار زحمت زیادی داشت و باید انرژی زیادی می‌گذاشتم و در وسط های راه خیلی دوست داشتم باز به سمت ویولن بروم و با این ساز کار کنم اما مقاومت و تلاش خود را کردم تا در این راه موفق شوم.

برای ساز ویولن و همچنین ساز کمانچه زیر نظر چه استادانی آموزش دیدید؟

ساز ویولن را فقط زیر نظر استاد حسن کامکار آموزش دیدم و بعد از سه سال وارد ارکستر فرهنگ و هنر شهر سنندج شدم و در این گروه ویولن می زدم. همچنین در فرهنگ و هنر سنندج فعالیت حرفه‌ای داشتم .زمانی که به تهران آمدم 19 سالم بود که با ساز کمانچه آشنا شدم؛ البته قبل از آن با ساز کمانچه آشنا بودم . فعالیت حرفه ای و همچنین آموزش ردیف برای ساز کمانچه را زمانی که به تهران آمدم و فعالیتم در کانون فرهنگی چاوش و گروه شیدا زیر نظر محمدرضا لطفی آغاز شد به صورت همزمان آغاز کردم . در کانون دو گروه داشتیم که اولین گروه ، گروه شیدا بود که سرپرست این گروه استاد محمدرضا لطفی بود و دومین گروه ،گروه عارف بود که سرپرست این گروه استاد مشکاتیان و استاد حسین علیزاده بودند که من با هر دو گروه همکاری می کردم .همچنین گاهی اوقات و غیرمستقیم از خدمات و کارهای استاد علی اصغر بهاری استفاده می‌کردم .در این زمان هم آموزش می دیدم و هم فعالیت حرفه‌ای داشتم.

شما کمانچه نوازی را از چه جریانی شروع کردید؟ آیا از جریان کمانچه نوازی بومی که در منطقه لرستان مرسوم بود یا اینکه از جریان کمانچه نوازی شهری؟

کمانچه را با ردیف‌های موسیقی ایرانی و در واقع از جریان کمانچه نوازی شهری آغاز کردم . در منطقه کردستان کمانچه ساز محلی ما نیست و از سازهای محلی کردستان می توان ساز دهل را نام برد.وقتی وارد کانون چاوش شدم تمام فعالیت این گروه و مرکز براساس موسیقی ردیفی بود ولی چون من خودم در کردستان متولد شدم این فضای موسیقی روی سازی که می‌زنم، تاثیر دارد.

آیا می توانیم بگوییم سبک آقای فرج پوری برگرفته از سبک قدماست؟

من به عنوان کسی که مجری یک کاری هستم خودم نمی‌توانم نظری بدهم و بگویم که سبک من بر‌گرفته از سبک قدماست و باید شنونده‌ها نظر بدهند؛ البته نظرها در این زمینه متفاوت است.من براساس زیبا شناسی و فرهنگ شنیداری و سلیقه خودم این ساز را می زنم .من معتقدم همیشه سازی که زده می‌شود باید ریشه داشته باشد. یعنی ریشه در خاک داشته باشد و بر پایه‌ای استوار باشد .به نظر من هرکسی که می خواهد با موسیقی ایرانی کار کند باید در ابتدا موسیقی خود را بشناسد و این مهم ترین کار در عرصه موسیقی است.

چند سال است که تاریخ کمانچه نوازی داریم ودرباره تکنیک‌های کمانچه نوازی بگویید.

اگر بخواهیم موسیقی ایران زمین را بررسی کنیم و براساس اسناد شنیداری که در دست داریم موسیقی ایرانی به اواخر دوره قاجار برمی گردد؛ البته ریشه اصلی موسیقی ما به دوره ساسانیان برمی گردد .در آن زمان سرآمد نوازنده‌های ساز کمانچه حسین‌خان اسماعیل زاده و باقرخان رامشگر بود که استاد حسین خان اسماعیل زاده تکنیک بالایی داشتند و بهتر است بگوییم با تحرک ساز می زد. در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته روح اله خالقی گفته شده که حسین خان اسماعیل زاده هم ردیف با میرزا حسین قلی بوده و همپای ایشان است. همان طور که میرزا حسین قلی نوازنده خوبی بوده است حسین‌خان اسماعیل زاده هم مانند این استاد بوده است. بعد از این دوره ،وارد زمان مشروطیت می‌شویم به خصوص زمانی که ویولن به ایران آمد یک دوره فترت برای کمانچه شروع شد و ویولن جای کمانچه را گرفت و سازهای غربی جایگزین ساز های اصیل ایرانی شد.به عنوان مثال در کتاب سرگذشت موسیقی گفته شده که یک سازهایی ناقص هستند و سازهای دیگر باید جایگزین این سازها شوند. برای مثال به جای نی از فلوت استفاده شود و در این زمان بود که ویولن جایگزین کمانچه شد.البته کسانی که خواستار موسیقی سنتی ایران بودند در مقابل این جریان مقاومت کردند مانند علی اکبر خان شهنازی که از اسطوره‌های موسیقی ایران است اما با تمام این‌ها به دلیل فرهنگ غربی ،تفکر غربی جلوتر افتاد و کمانچه افت پیدا کرد و تعداد نوازنده‌های کمانچه محدود شد مانند استاد صبا و حسین یاحقی که از بهترین‌های موسیقی ما هستند اما کمانچه نمی‌زدند و ویولن می‌زدند.
البته به نظر من سازی که استاد صبا به عنوان ویولن می زد در حقیقت ساز کمانچه بود. استاد ایشان حسین خان اسماعیل‌زاده بود که نوازنده کمانچه است و استاد صبا همان جملاتی که از استاد خود برای ساز کمانچه یاد گرفته بود را روی ساز ویولن اجرا می کرد.به نظر من قطعاتی مانند زرد ملیجه، کاروان ،دیلمان وغیره برای کمانچه ساخته شده بود اما ساز ویلون آن را اجرا می کرد.به همین دلیل این در دوره فترت کمانچه دچار افت شد اما در آذربایجان آن زمان کمانچه خیلی پیشرفت کرد اما در ایران متاسفانه فقط استاد بهاری بود که یک تنه کمانچه می‌زد.
استاد بهاری در دوران خود کمانچه را بسیار زیبا می زد و زمانی که ساز وی را می شنویم می‌توانیم ویژگی شخصیتی آن را هم ببینیم ؛ ساز زدن این استاد نشان دهنده متواضع بودن ایشان است ولی مشکلی که وجود داشت این بود که استاد تنها بود و اگر ایشان همراه داشت می‌توانستند به پیشرفت‌های بیشتری برسند . نظریه‌هایی درباره تکنیک‌های ساز زدن استاد بهاری وجود دارد مبنی بر اینکه تحرک ساز کمانچه ایشان کم بوده است اما از نظر ظرافت مینیاتوری بسیار اجرا می کرد.همچنین آن چیزی که نقش استاد بهاری را پررنگ می کند حفظ ساز کمانچه بود. بعد از دوران استاد بهاری کمی فضا در عرصه موسیقی سنتی بازتر و تعداد نوازنده‌ها بیشتر شد که این کار باعث پیشرفت ساز کمانچه شد.بعد از استاد بهاری افراد دیگر هم کم کم شروع به فعالیت کردند مانند آقای بدیعی ، زنده یاد کامران داروغه ، داوود گنجه‌ای ، محمد مقدسی و مهدی آذرسینا که از پیشکسوتان ما و همنسل‌های ما یعنی اردشیر کامکار،کیهان کلهر و غیره هستند و ساز کمانچه می‌زدند.

مهم ترین مشخصات کمانچه نوازی معاصر که سرآمد نوازنده‌هایی مانند شما،آقای اردشیر کامکار و کیهان کلهر است را در چه می بینید؟

با توجه به تجربه‌ای که داریم همه به نتایج یکسانی در این زمینه رسیدیم.ما در 30 سال گذشته از لحاظ اجرایی این‌طور نبودیم. الان هر کس براساس ذوق و سلیقه خود می‌تواند این ساز را به سبک خود معرفی کند و اگر سازی به خوبی معرفی شود خیلی ها برای یادگیری آن ساز پیشقدم می‌شوند. اگر ما در 30 سال گذشته در کانون موسیقی چاوش ساز می زدیم چه در تکنوازی و چه در گروه‌نوازی، توجهی به ساز کمانچه نمی‌شد؛ به این دلیل که تکنیک این ساز هنوز نامشخص بود اما الان در طی این چند سال تجربه به دست آوردیم و ساز کمانچه با وجود تمامی سختی‌ها پیشرفت کرد.در آن دوران خیلی کارها انجام دادیم تا ساز کمانچه را در حد سازهای دیگر بالا بیاوریم و همه زحماتی که همه دوستان کشیدند نتیجه داد.

شما با ارکستر استاد فرامرز پایور همکاری کردید. به نظر شما فرق ارکستر ایشان با ارکسترهای دیگر که در آن زمان بودند در چیست؟

من با گروه پایور و هوشنگ ظریف از سال 70 همکاری کردم و چون نوازنده کمانچه گروه آقای رحمت ا... بدیعی بود که در آن زمان در هلند بودند به همین دلیل هوشنگ ظریف از من خواست که با گروه همکاری کنم . این همکاری پنج سال طول کشید اما چون من دوست داشتم تجربه‌های متفاوت و با گروه‌های مختلف فعالیت داشته باشم مجبور شدم که از گروه جدا شوم.مهمترین تفاوت ارکستر استاد پایور با ارکسترهای آن زمان به نوع آهنگسازی و ترکیب‌بندی سازها بستگی دارد و همچنین هر گروهی کار خاص خود را دارد .من نمی‌توانم بگویم که گروه‌ها چه تفاوت‌هایی داشتند؛ البته فرق‌هایی از نظر موسیقی داشتند که این تفاوت مربوط به آهنگسازی هر گروه می شود.به عنوان مثال استاد پایور به آقای دوامی علاقه داشتند و از تصانیف و قطعات ایشان استفاده می کردند همچنین خیلی دقیق و منظم بودند و انرژی زیادی صرف کار می کردند.در مقابل کار آقای مشکاتیان حس و حال خوبی داشت و با شعر آشنا بود. همچنین استاد علیزاده که کارهای زیادی با ایشان داشتم در کارهایی که انجام می‌دادند دو گروه عارف و شیدا را ادغام می کردند تا کار بهتر شود.

گروه آوا چند سال دوام آورد و چه فعالیت‌های هنری داشت؟

درگروه آوا با استاد شجریان همکاری کردم که این گروه در سال 1370 تاسیس شد و تا سال 1385 با آقای شجریان کار می کردم . علاوه بر خودم، پیرنیاکان و جمشید عندلیبی نیز عضو گروه بودند که آلبوم های «آسمان عشق» و «رسوای دل» از جمله کارهایی بود که با همکاری گروه آوا منتشر‌شد.کنسرت‌های داخلی و خارجی زیادی با این گروه دادیم و بعد از آن چون دوستان همکاری‌های دیگر هم داشتند کم کم هر کسی به دنبال کار خود رفت.

شما کمانچه را با موسیقی ردیفی دستگاهی آغاز کردید؛به‌ویژه در دهه اخیر تمرکز شما به سمت موسیقی محلی و کردی رفته است، دلیل آن چیست؟

من به عنوان موسیقیدان براساس ضمیر ناخودآگاهم کاری را می‌سازم و این نوع موسیقی در ضمیر ناخودآگاه من قرار دارد.از نظر آهنگسازی نظر من این است که اگر ما در موسیقی ایرانی فقط از جملات ردیفی استفاده کنیم کار اشتباهی است؛ چون امکاناتی در موسیقی نواحی داریم که بهتر است از این موسیقی‌ها هم استفاده کنیم. همچنین موسیقی نواحی هم جزو موسیقی ایران است و باید از این نوع موسیقی هم استفاده شود. به طور مثال استاد صبا کارهایی انجام دادند که در ردیف ما نبود اما ماندگار شدند .من معتقدم که بهتر است برای تنوع موسیقایی از موسیقی نواحی هم استفاده کنیم چون بر مخاطب هم تاثیرگذار است.
همچنین درباره آهنگسازی نظراتی دارم وفکر می‌کنم. اکنون نوگرایی در موسیقی فراگیر شده است و در کارهایی که اجرا می شوند هدف اصلی که اثرگذاری موسیقی و لذت از موسیقی است ،فراموش شده است و امروزه تکنیک تاثیر بیشتر دارد.متاسفانه هم اکنون لذت در موسیقی فراموش شده است و در عرصه موسیقی بحران به وجود آمده است . زمانی که لذت بخشی موسیقی کمرنگ شود روز به روز مخاطبان کم می شوند . به نظر من باید موسیقی‌ای بسازیم که اثرگذاری داشته باشد که این موضوع به تفکر آهنگسازی مربوط می شود .به شخصه معتقدم که موسیقی ما نباید فقط مهارت شود و باید حس و حال موسیقی بیشتر شود تا مخاطبان را جذب کنیم.همچنین اگر همه عامه مردم از موسیقی لذت ببرند به نظر من این نوع موسیقی ،موسیقی اصلی ایرانی است به عنوان مثال می توانیم کارهای استاد مشکاتیان را در نظر بگیریم چون شنونده‌های آن هم مردم عام و هم مردم خاص بودند که در این صورت می توانیم موسیقی را حفظ کنیم اما اگر در این مسیر اشتباهی که الان قرار دارد ادامه یابد موسیقی ایرانی از بین می رود.متاسفانه هم اکنون اکثر آهنگسازان ما به دنبال تکینک رفته‌اند و بهتر است بگویم که موسیقی ما به شعبده‌بازی شباهت پیدا کرده است.همچنین اغلب آهنگسازان ما تحث تاثیر پزهای روشنفکری قرار گرفته‌اند و کارهای عجیب و غریب می کنند؛این عجیب و غریب بودن آهنگسازی به حدی است که هر زمان یک مخاطب از یک کنسرت بیرون می آید چیزی یادش نمی‌آید.

به نظر می‌رسد با توجه به اینکه موسیقی فولکلور در چند سال گذشته بازار خوبی پیدا کرده است ، به خاطر بازار کار به سمت این نوع موسیقی رفته‌اید.

من خودم هیچ وقت به این فکر نمی کنم که کاری که انجام می دهم بازار خوبی دارد یا نه! من بیشتر براساس دل و احساس این کار را انجام می‌دهم؛ به این دلیل که کار ما یک کار درونی است. همچنین ما از نظر مالی در حوزه موسیقی و به ویژه در بخش فروش آلبوم درآمدی نداریم چون قانون کپی رایت نداریم و در عرض چند ساعت به دست همه می‌رسد.من هیچ زمان به فکر این نبودم که از موسیقی‌ای استفاده کنم که بازار بیشتری دارد؛ البته در کار هنری نمی‌توانیم همه مردم را راضی کنیم و من بیشتر برای تنظیم کارهایم به احساساتم رجوع می کنم.

یک آهنگساز باید چه مشخصاتی داشته باشد؟یک آهنگساز با یک نوازنده چه تفاوت‌هایی دارد؟

آهنگسازی به نیاز درونی یک نوازنده برمی‌گردد.زمانی که شما یک ملودی زیبا خلق می کنید در آن لحظه که شور و حال برای ساختن موسیقی دارید فقط به دنبال ساختن هستید و تصویرهایی که در ذهن دارید را به نت تبدیل می‌کنید تا یک آهنگ درست می شود.به اعتقاد من کسی که نوازنده خوبی است و در بداهه نوازی خلاقیت دارد می‌تواند آهنگساز خوبی هم باشد.

شما فکر می‌کنید خودتان بیشتر آهنگساز خوبی هستید یا نوازنده خوبی؟

به نظر من زمانی که آهنگسازی می کنم براساس ضرورت درونی خودم آهنگسازی می کنم و آن چیزی که خودم احساس می کنم را بدون هیچ ادعایی می سازم . ممکن است شنونده خوشش نیاید اما من را راضی می کند و هیچ انتظاری ندارم که کاری که می‌سازم کار درجه یکی شود و به دنبال نمره نیستم چون در موسیقی ایرانی نمره دادن معنایی ندارد.

در موسیقی ایرانی وظیفه چه کسانی است که نظریه‌پردازی موسیقی را برعهده گیرند؟

در جامعه موسیقی ما ، وجود کسانی که بتوانند موسیقی را نقد کنند لازم است؛ البته باید بگویم نظریه‌پرداز حرفه‌ای کم داریم .چون خود موسیقی برای موسیقیدان وقت زیادی می‌برد نمی تواند به صورت حرفه‌ای نظریه پرداز باشد و نظریه پردازی کند.همه جای دنیا این چنین است که کسانی که کار موسیقی انجام می دهند نمی توانند منتقد موسیقی باشند در واقع منتقد جای خود را دارد و نوازنده و آهنگساز هم جای خود اما در ایران این موضوع بسیار مشکل‌ساز شده است.

به عنوان سخن پایانی شما چند سال پیش در یک نقدی گفته‌اید که ساز کمانچه ساز فالشی است و حتی استاد پایور برای آنکه فالشی ساز کمانچه را بگیرد از ساز ویولن استفاده می کرد...

با توجه به مشکلاتی که ساز کمانچه از لحاظ تکنیکی در زمان گروه پایور داشت در آن زمان کمانچه رشد نکرده بود و در مراحل اولیه قرار داشت .در آن زمان قدرت نوازندگی کمانچه در سطح امروزی نبود و زمانی که ضبط می شد می دیدیم یک فالشی‌هایی است که ناشی از ساز کمانچه است به همین دلیل از ساز ویولن استفاده می کردند تا مقدار فالشی ها کمرنگ تر شود.

منبع: روزنامه آرمان - 17 مهر 1393